Новини для українців всього свту

Sunday, Sep. 27, 2020

Визнане й невизнане новаторство Кавалерідзе

Автор:

|

Квітень 23, 2015

|

Рубрика:

Визнане й невизнане новаторство Кавалерідзе
Іван Кавалерідзе на зйомках фільму «Григорій Сковорода»

Іван Кавалерідзе на зйомках фільму «Григорій Сковорода»

Його не можна уявити поза мистецтвом. Театральний діяч, художник, сценарист, режисер, скульптор — Іван Кавалерідзе творить постійно. 26 квітня 128 років тому на Сумщині народився великий українець.

«Цей матеріал — історія»
Як художник Кавалерідзе оформив вісім кіностріок. Фільми, в створенні яких він брав участь, – «Крейцерова соната», «Війна і мир», «Анна Кареніна». Але Кавалерідзе йде з кіно більш ніж на десять років. Лише в 1929-го він повертається в кінематограф у новому амплуа і ставить свій перший фільм «Злива», який і нині вважається одним із найцікавіших, а водночас і найбільш суперечливих творів німого українського кіно.
Сам художник так формулював те, що йому хотілося втілювати на екрані: «Йдучи в кінематограф, я заздалегідь визначив для своїх картин матеріал, який хвилював мене ще в період роботи в галузі монументальної скульптури. Цей матеріал — історія».
У «Зливи» був підзаголовок — «Офорти до історії гайдамаччини», і цим визначалася й тематика, і стилістика фільму, і той напрямок, у якому буде проявлятися своєрідність Кавалерідзе як режисера. Це — інтерес до героїчного минулого свого народу.
Увесь фільм було зроблено з підкресленою умовністю: тільки павільйон — ніякої натури, чорний оксамит замість реального фону, геометричні куби замість реальної обстановки, статичність камери, статичність людей у кадрі, що нагадують скульптурні групи, специфіка зйомки, що надає рухам людей зумисної, величної повільності, освітлення, що обрисовує речі і людей об’ємно, як в скульптурі, два умовних грими для всіх дійових осіб — темний для пригноблених і білий — для гнобителів…
У відгуках на фільм рецензенти зазначали, що «переказати його зміст неможливо», підкреслюючи цим драматично незібране нагромадження подій.

Бажання прислухатися до критики
Суперечки, викликані «Зливою», за розмахом і напругою могли зрівнятися тільки з дискусією навколо фільму Олександра Довженка «Арсенал».
Рецензії на фільм були прямолінійними і правдивими, але кожна з них суперечила іншій. Одному критику не подобалося, що фільм розповідає про історію, тоді як народ будує соціалізм, інший, навпаки, вважав фільм «потрібною агітаційною картиною». Хтось стверджував, що це — невиправданий експеримент, йому заперечували: якщо це – експеримент, то блискучий. Дехто називав фільм новим словом у кіномистецтві, у відповідь чулося риторичне запитання: «Чи потрібна ожила скульптура в кіно?»
Але навіть найрізкіші критики відзначали появу дійсно нового художника, із власним стилем, із неповторною індивідуальною режисерською манерою. А Кавалерідзе тимчасом залишає близьку йому історичну тему й звертається до подій недавнього минулого. Він ставить «Перекоп» (1930) і «Штурмові ночі» (1931). У виборі ним сучасних тим, у характері їх втілення відчувалося бажання режисера прислухатися до критики.

Назустріч «вимогам дня»
Перший фільм, випущений до десятиріччя взяття Перекопу, так само як і «Злива», не мав зв’язаного сюжету і конкретних героїв з індивідуальними характерами. На екрані проходили епізоди, які змальовували розруху, спричинену контрреволюцією й іноземною інтервенцією, відновлення промисловості, класову боротьбу на селі, бої Червоної Армії проти білогвардійців і взяття Перекопу.
В основу другого фільму ліг сюжет, характерний для кінематографії тих років, — історія селянина, що став робітником.
У той час екран завойовував прозаїчний кінематограф — з його увагою до психології та побуту, з детальною розповіддю, провідне місце в якій відводилося акторові. Намагався знайти в ньому місце, упокоривши себе, і Кавалерідзе.
Він пробував відмовитися від «ожилих скульптур» і ввести у свої картини конкретних людей, замінити умовні фони із чорного оксамиту і геометричних фігур зйомками реальних місць дії. Зокрема, у фільм «Штурмові ночі» увійшли цікаві документальні кадри спорудження Дніпрогесу та Харківського тракторного заводу.
Кавалерідзе щиро прагнув осягнути «вимоги дня», прибрати зі своєї творчості все те, що вважалося трюкацтвом і формалізмом. Але його поетична натура брала гору над цими зусиллями.

Нарешті — визнання
І Кавалерідзе знову звертається до історії. Фільм, який він створює 1933 року, власне, повторює за темою «Зливу».
У самому матеріалі вже було закладено багато того, що було близьке таланту Кавалерідзе: історична значущість подій, їх героїчність і трагедійність, тимчасова віддаленість, яка надавала реальним фактам дух епічного переказу. Ось чому «Коліївщина» стала найбільш цілісним і вивершеним твором Кавалерідзе.
Але, порівняно з епічною «Зливою», в «Коліївщину» увійшли й драматичні елементи. Усе в фільмі Кавалерідзе має значущість символу. Тут режисерська думка будує дію, а не випливає з неї. Уся драматургічна структура стрічки підпорядкована втіленню думок про нестерпність страждань народу, про силу його гніву й про те, що муки простих людей не минуть безкарно. Окремі події у фільмі постають як частина цілого, набуваючи монументальності й масштабності, властивої цілому.
Сценарій фільму Кавалерідзе (він, до речі, є автором сценаріїв майже всіх своїх фільмів), переробляв 17 разів. І фільм прийняли. Багато що з того, за що раніше лаяли Кавалерідзе, сприймалося тепер як його переваги. Фільм був названий «потрібним» народу. Особливо цінним було те, що в «Коліївщині» сенс історичних подій розкривався через долі дійових осіб. Уперше режисер найсерйознішу увагу приділив акторові.

Що не сподобалося Сталіну?
Успіх «Коліївщини» підштовхнув режисера до задуму про трилогію, присвячену історії сучасної визвольної боротьби. Фільм «Прометей» Кавалерідзе, який виступав і як сценарист і як режисер, поставив за мотивами поеми Шевченка «Кавказ».
Однак «Прометей» викликав негативну реакцію в Сталіна. Особливо — сцена розгрому горцями російських імператорських військ: він угледів тут кавказький сепаратизм. До того ж вихід фільму збігся з критикою вульгарно-соціологічних поглядів на історичний процес. І в «Прометеї», в основному, побачили художню ілюстрацію помилкових теорій.
Та поетика фільмів Кавалерідзе не мала нічого спільного зі звичною побутовою достовірністю. Для його стрічок властиві символічні узагальнення, поетична піднесеність розповіді, у подіях проступає історична перспектива, а в героях — соціальна визначеність. Тому все — і сюжет, і герої, й обстановка – позбавлене прикмет звичної побутовості. Його сюжет — не просто історія, що відбувалася з якимись людьми, а обов’язково велика драматична подія в житті народу; його герої – не приватні люди, а характери великого соціального і символічного узагальнення; обстановка, другий план його фільмів – не просто реальне тло подій, тут є ще й інший, більш глибинний сенс, як і в кожній деталі, яка виступає одночасно й у своєму реальному і в символічному значеннях.
Кавалерідзе, важко переживав те, що трапилося. Він шукає інших шляхів здійснення в кіно своїх художніх задумів і звертається до жанрів, у яких міг би втілити якщо не своє тяжіння до узагальненого осмислення історичної тематики, то хоча би прагнення до пошуків умовної пластичної кіномови. Так з’являються фільми-опери «Наталка-Полтавка» і «Запорожець за Дунаєм».

Невдале повернення
У той час — у другій половині 1930-х рр. — постановка фільмів-вистав була фактично новаторством. Труднощі, які ще долало кіно в освоєнні звуку, невміння поєднувати звукову форму з пластичною – усе це давало про себе знати. І Кавалерідзе був чи не першим в освоєнні цієї царини. Йому вдалося поставити важливі питання втілення на екрані драматургії, вираженої в музиці.
Тож ці фільми ці мали значення і як перший досвід у постановці опер на екрані, і як знайомство за допомогою кіно широких глядацьких мас із найкращими драматичними і оперними акторами України. Однак сам Кавалерідзе не був задоволений своєю роботою. І він знову покидає кіно — настає 20-річна перерва у його творчості як режисера.
Аж у 1958-1961 рр. виходять дві його стрічки «Григорій Сковорода» і «Повія», екранізація роману українського класика Панаса Мирного.
На жаль, у цих фільмах не знайдеш того, чим цінно була творчість Кавалерідзе, — поєднання вигострить-пластичної форми з епічно узагальненої думкою художника. За своїм характером, стилем, побудовою фільми істотно відрізнялися від того, що зробив Кавалерідзе раніше.
Це були вже не епічні, а суто драматичні твори. Побудова дії навколо головного героя вимагала іншої системи засобів вираження, насамперед — психологічної розробки внутрішнього світу героїв. Але Кавалерідзе це було не властиво. І так як зміст фільмів був чужим його творчій манері, та живописно-пластична умовна форма, у якій він подавався, стала виглядати як щось штучне, притягнуте для зовнішнього прикрашення.

Доброслава Хміль

About Author

Meest-Online

Comments are closed.

Leave A Reply